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一、包头市东河区西阁外甜梦圆ktv搬哪去了
二、国画山水技法，国画山水如何上色
国画山水指的是中国画中的山水画，简称之为国画山水。国画山水是中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，到当代袁振西达到高峰。从此成为中国画中的一大画科；山水画技法一般按山石、树木、云水等分类，技法也不一样。像画山石的传统步骤是“勾、皴、擦、染”，其中“皴”又根据山石的质地分为披麻皴、斧劈皴、折带皴、牛毛皴、卷云皴、荷叶皴等等很多；树木按品种分类，枝干和树叶画法都不一样，如树叶的传统画法有介子点、个子点、圆点、双勾等等，另外松树的画法比较特殊一些，需要画松针，也分为很多种。建议你还是看看专业的教材，就会一目了然。简称“国画山水”。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。国画山水的上色艺术。 《浅论山水画法式的继承与创新》当一种艺术样式确立，有了明确的形式特征，也就是逐渐形成某种艺术传统时，艺术中技艺、知识的成分就变得越来越重要，一门艺术总要通过各种文化手段形成统一化、完整化的法式系统。法式、即“每一门类系统为了使该所属的艺术品能够作为艺术品来呈现的一种框架结构。”在中国，所有的文化都是被法式重新铸造过的东西，如棋有棋谱、食有食谱、拳有拳谱、画有画谱……每一种文化的法式都是一些要素组成的，即客体、技巧、融合和传统，以及情境的上下文关系。所以法式对解释任何一种文化现象或艺术现象，都是一种不可缺少的背景性概念。一、山水画法式的界定山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位。中国山水画在发展过程中总结出了丰富的画学理论和各种法式，反映出历代山水画家对于“造化”敏锐的观察、理解和创造，许多画理、画论和法式都是被历史检验了的正确的方法和成果，至今仍是山水画初学者的必修之路。正因有成熟的法式，使中国山水画成为世界上最容易入门的画种之一。在纷繁万象中筛选物象，并为每一物象在无限多样的表现中提炼、概括出具有典型意义的形、色、相。如：山有山法、石有石法、树有树法、屋宇舟船、景点人物亦各有法。 各种法式源于对象又不尽似于对象，是遵从中国画笔墨特性而抽象、概括出来的最精炼的表现程式，这是绘画艺术作为一种技艺的必经之路和必然结果。历代画家把自己的实践经验去粗取精、去伪存真，去随意、偶然，取恒常、稳定，把复杂的笔墨效果、形式、因素提炼为最基本的法式。比如画树，先要学各种出枝法，树有干，干上出枝，枝有大枝、中枝、小枝、粗枝、细枝、枯枝、叶枝。“枝有四法’’是树法的规律，学画树通常先学枯枝。“繁枝削尽留清瘦”是画枯树的法式。至于画树的用笔，又要符合山水画的基本语汇——勾、勒、点、染。中国山水画法式，从“无法”到“立法”，从“知法”到“用法”再到“无法”，是先贤们对自然事物从认识到表现，从视觉经验到创作惯例的实践过程，历尽千年从山水画的“范本”上升为山水图式，并逐步被确认为法式。然而，他不是被固定的，而是流动的。这也是在历史长河中，每个朝代都有大家出现的原因。 (大家的出现，多因其创立了独特的法式而流传)。二、法式之内山水画法式是建立在长期的、大量的实践基础之上的，传为唐代王维的《山水论》总结了凡画山水的各种法式，这是山水画程式确立的开端。“凡画山水，意在笔先。丈崇山峻岭尺树，寸马豆人，远树无枝，远山无皴，高与云齐;远水无波，隐隐似眉，此其式也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。是看三面，路看一蹼，树看顶宁，水看岸基，此其法也。”山水画的法式实质上是一套山水符号的组织方式，是对山水元素的抽象与定型，对山水技法的提炼与概括。事实上王维生活的盛唐时期，山水画还不具备确立法式的条件，不管是“青绿”、“水墨”、“白描”山水，均繁于画树，简于作山，就是这一时期山水画的基本特点。当时，画家众多、但法式未算完备，因此各启变端，力求蹊径，便出现了一片高歌创新的大好局面。但那时的创新，仅为无法求法的探索，各有所图，未必各有所成。事实上，到五代时，山水画家已拥有晋宋隋唐以来的山水图像，但是，真正堪称“范本”的图式则是由像荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙这些山水大师提供的。国画山水法式的确立使后学者不必再去思考“吾与其师与人者，未若师诸物也;吾与其师诸物者，未若师诸心”，诸如此类对山水画原始意义的追问。法式已经将“师法自然”中的“自然”图解为“范本”，越来越具体、详尽、有规则的笔法程式的界定使山水图式日趋成熟。到南宋时，山水大家最大的贡献就是归纳程式法则，如李唐、马远、夏圭等为山水画提供了清晰、明确的范本。元代山水画法式是对董源、巨然的完善与提高，是山水画从写实走向写意的过渡阶段。“元四家”学董巨，于用笔、皴法提款上更立新法，对明清两代山水画影响巨大。黄公望的《写山水诀》被评为“而山水画法之秘要，殆尽于是”，自黄以后，山水画法皆依此文体例。明清山水，南宗山水占据主流，文人善于著述，论画风气日盛，从此山水画论充斥正传、宗派、师承、门户、复古论调。国画山水从明代董其昌到清初“四王”，都是“仿制、因裘，画不自作，惟古为变，以致嗜古成癖，泥古不化，把山水程式推向极端。”其时的“南北宗”之争，文人画与院画之争，不仅是南北方地域文化之争，其实更是山水画法式的宗派之争。清代是一个文化大总结的时代，他所面临的是丰厚的传统积淀和丰富的法式资源。不论是统治者的政治意识，还是民间文化人的自觉意识，清代在许多文化方面都做了大量的集成工程。《芥子园画传》初集便是历代山水画法式之大集成之一。至今还影响着山水画的继承与传播。当然一切都是在艺术规律中的传承，法式之内承与启的关系，其实就是山水画推演发展的过程。三、法式之外中国山水画论在维护法式的同时，对能够使“山水为之一变”的山水大家给予极大的肯定，法式内的图式更新也会受到鼓励。清代笪重光曾说：“善师者师化工，不善师者缣素，拘法者守家数，不拘法者变门庭。”在山水之变中，创新的对立面不是传统的因袭，而是对更古老的传统的回归。主张变法、创新的石涛在《画语录》中也说：“古者，识其具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子唯借古以开今也。”石涛也强调创新并非推到一切重新来过，“识之具”是借古开今的基础。翻开山水画的发展史，其不同时代，不同流派，不同面貌大师们的“创新”道路历历在目。只要后学者掌握了山水画已有的法式元素，“以无法生有法，以有法贯众法”(石涛语)，画作便永生新象，画家们便永远不会技穷，就如同学习中国优秀的文学艺术一般，只有扎实地打好汉字的基础与语法基础，然后通过自己的感悟，就能造出优美的句子去组构成一篇篇文采卓群的文章，甚至煌煌巨著。山水画法式的继承与创新，亦如文学，从基本内功的修炼，再到破茧式的向外扩张，自出机杼。中国山水画历来将就内具资禀，外有学识，更不废法度，才能兼具形、意、气、韵之长，既讲“受”与“识”，也讲“常”与“变”方有大成。法式是活的生命，在不停地继承与发展着。故此，从发内走到法外才能真正地使艺术回归到法式的宗义，以达到艺术演进的最终目的，这便是出人于法式内外的意义。
三、水墨山水画的泼墨山水画法
泼墨画法是中国美术里的一项独有的绘画创作技巧，其对画家的基本功底要求是较为严苛的，必须要有深厚的画技底子和对于图形感观的艺术创造能力。
泼墨画法的的绘画过程即为采用画笔蘸墨，泼洒于画纸之上，根据其所显现出的不同形态，即兴发挥，创作图画。据史界考证，中国泼墨山水画的鼻祖是唐代集诗人、画家、音乐家于一身的天才艺术家王维，其最擅长用泼墨法来画梅花。
而另一个同时期的泼墨大师五洽，则更是将泼墨艺术的抽象画诀与审美理想展现于癫狂之感，其画作一挥而就、自由豪放，是此画法的高峰之作。据历史文献《历代名画记》记载，王墨在作画之时，痛饮至醉状，而后泼墨挥毫，或浓或淡，或扫或挥，应手随意，掂笔即出，画作山奇水险，宛若神工。
泼墨山水画创作的技巧中，以皴法运用最多，因为泼墨没有定型，泼出什么就是什么，所以不用皴法则显不出形状，而许多画家为了更丰富地展现出各种不同的事物形象，自创或借鉴得来多种皴法，这里总结出常见的几种有：水皴、斧皴、麻皴、云头皴、牛毛皴、马牙皴等等多达数十种。不同的皴法创造不同的画作，所以想创作出美妙的泼墨画，必须勤练皴法。
泼墨山水画的创作，其实最能代表出中国古代文人墨客那种放达于山林，不拘于形式的艺术追求，也是种存在于每一个人内心的审美感动，是我们追求浪漫，向往自由的生活态度的集中表现。
四、遥望洞庭山水色还是遥望洞庭山水翠?
遥望洞庭山水翠。
出自唐代刘禹锡的《望洞庭》。全文为：
湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。
遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。
意思为：风静浪息，月光和水色交融在一起，湖面就像不用磨拭的铜镜，平滑光亮。
遥望洞庭，山青水绿，林木葱茏的洞庭山耸立在泛着白光的洞庭湖里，就像白银盘里的一只青螺。
当代诗词选本、课本多取“山水翠”，少见取“山水色”者。年湖南文艺出版社出版的著名学者王水照主编的《中国文学流派精品库·古代十大诗歌流派》一书，所载与古本《全唐诗》一致。
人民教育出版社出版的经全国中小学教材审定委员会年审定通过的《义务教育课程标准实验教科书》小学四年级下册《语文》，与前者一样。
扩展资料
作者：
刘禹锡（－）字梦得，洛阳人，为匈奴族后裔。晚年任太子宾客，世称“刘宾客”。
他和柳宗元一同参预那唐朝永贞年间短命的政治改革，结果一同贬谪远郡，顽强地生活下来，晚年回到洛阳，仍有“马思边草拳毛动”的豪气。
写作风格：
他的诗精炼含蓄，往往能以清新的语言表达自己对人生或历史的深刻理解， 因而被白居易推崇备至，誉为“诗豪”。
他在远谪湖南、四川时，接触到少数民族的生活，并受到当地民歌的一些影响，创作出《竹枝》、《浪淘沙》诸词，给后世留下“银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲”的民俗画面。
至于“东边日出西边雨，道是无晴还有晴”，更是地道的民歌风味了。他在和白居易的《春词》时，曾注明“依《忆江南》曲拍为句”，这是中国文学史上依曲填词的最早记录。
赏析：
这是诗人遥望洞庭湖而写的风景诗，明白如话而意味隽永。
第一句从水光月色的交融不分写起，表现湖面的开阔廖远，这应该是日暮时分的景象，天还没黑但月亮已经出来，如果天黑就看不出两者色彩的融合了。
第二句用镜子的比喻表现夜晚湖面的平静，因为太阳已落，湖水不反光，像镜子没磨时光泽暗淡的样子。
第三句写远望湖中君山翠绿的色彩，这里的“山水”实际只是指山，即湖中的君山。用“山水”属于古代汉语中“偏义复词”的用法。
第四句再用一个比喻，将浮在水中的君山比作搁在白银盘子里的青螺。全诗纯然写景，既有描写的细致，又有比喻的生动，读来饶有趣味。
五、是“遥望洞庭山水翠”还是“遥望洞庭山水色”？
遥望洞庭山水翠。意思是：远远眺望洞庭湖山水苍翠如墨。
一、原文
遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。
二、翻译
远远眺望洞庭湖山水苍翠如墨，好似洁白银盘里托着一枚青螺。
三、出处
唐·刘禹锡《望洞庭》
扩展资料：
一、创作背景
《望洞庭》是唐穆宗长庆四年（年）秋刘禹锡赴和州刺史任、经洞庭湖时所作。刘禹锡贬逐南荒，二十年间去来洞庭，据文献可考的约有六次。其中只有转任和州这一次，是在秋天。而此诗则是这次行脚的生动记录。
二、赏析
此诗描写了秋夜月光下洞庭湖的优美景色。微波不兴，平静秀美，分外怡人。诗人飞驰想像，以清新的笔调，生动地描绘出洞庭湖水宁静、祥和的朦胧美，勾画出一幅美丽的洞庭山水图，表现了诗人对大自然的热爱，也表现了诗人壮阔不凡的气度和高卓清奇的情致。
三、作者简介
刘禹锡（～），唐代文学家、哲学家。字梦得，洛阳（今属河南）人，自言系出中山（治今河北定县）。其诗通俗清新，善用比兴手法寄托政治内容。《竹枝词》、《柳枝词》和《插田歌》等组诗，富有民歌特色，为唐诗中别开生面之作。有《刘梦得文集》。
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